Diversos textos

Recopilación de textos relacionados con Gregorio Rodilla

“Rodilla, la mirada y el Dr. H.F. Robelet”
El Axolotl como pretexto

Resumen de una conversación epistolar a partir de un relato de Julio Cortázar

-Gregorio Rodilla.- Creo que la última vez que nos vimos, nuestro tema de conversación nos llevo a una discusión sobre el concepto de la mirada. Y fue como consecuencia de haber visto en mi estudio una serie de cuadros de peces en los que quise expresar sentimientos tan humanos como la agresividad, el miedo y la inquietud.

-Dr. H.F. Robelet.- Si es cierto. Uno de esos cuadros esta encima de mi mesa de trabajo, y lo estoy observando mientras te escribo.

-G. R. – Todo esto viene a cuento porque el otro día estuve releyendo un relato de Julio Cortázar (“Axolotl”) y pensé en ti al recordar tu interés por mis peces, sus ojos y su mirada. Confío en que te haya llegado mi correo con la copia del relato.

-Dr. R.- Sí, me llegó hace unos días y te agradezco enormemente el envío. Leí tu carta y he devorado de un tirón el relato hasta tal punto que al final…he temido verme transformado yo mismo en una narración. Voy a intentar decirte lo que me ha dado esta lectura, a la que no puedo desligar de mi trabajo. Como el acuario del Jardín des Plantes, un cuadro es una trampa para la mirada. Como el Axolotl del acuario, cuando miro un cuadro que me seduce, me doy cuento que empieza a resultarme indispensable; y si no me transformo en el cuadro, el cuadro sin embargo empieza a formar parte de mi vida, e incluso de mí mismo. Tengo en mente exposiciones en las que estuve oprimido en una larga fila, densa y comprimida pegándose a los cuadros como si fueran tesoros de los que no había nada que perderse, con la consiguiente imprudencia de abocarse sobre sus formas silenciosas e inmóviles apiñadas al fondo del Museo.

-G. R.-Si, es terrible visitar exposiciones que tienen un gran eco mediático por la gran cantidad de gente que convoca. A veces es obligado el ir por ser la única ocasión de ver algún cuadro en concreto y sin otra posibilidad de hacerlo de otra forma. Habitualmente las grandes exposiciones como las del Grand Palais o las del Museo del Prado están aprovisionadas de obras que un visitante habitual de museos conoce y que puede ver en otros momentos y en ese mismo Museo en las visitas cotidianas. En la última exposición de Velázquez en el Prado, prácticamente todos los cuadros formaban parte de la exposición permanente del Museo excepto alguno en concreto y que en aquel caso mereció la pena la visita a pesar de formar parte de, como tú dices, una larga cola densa y comprimida!

-Dr. R.-Estamos de acuerdo. Pero no todo el mundo tiene la posibilidad de estar en contacto permanente con el mundo del arte y hay que aprovechar estas ocasiones para ”ponerse al día”. Pero regresemos a nuestro tema y al relato de Cortázar. Al final del relato hay un pasaje que me ha gustado mucho. Es cuando el narrador pasa del yo al él y del él al yo haciendo pasar el punto de focalización del visitante al del axolotl. Sobretodo, y ahí está el punto de encuentro con gran parte de tu trabajo, es la aparición o la personificación del objeto mirada. Es un objeto curioso e imperceptible que tú pones en escena detrás del los reflejos de unas gafas, en los ojos de un pez o en la esquina escondida de un espejo; incluso en tus cuadros antiguos (aquellos del espacio, de la arquitectura imposible) es mi mirada que yo siento golpeada, como si el cuadro absorbiera la emoción por mi curiosidad de seguir los planos y de ser aspirado por una perspectiva de volúmenes imposibles que se están constantemente recomponiendo. Esto me ayuda a reflexionar sobre la mirada como objeto: como un objeto que me es aprehendido, o como un objeto que no sé dónde situarlo o bien como el objeto que está presente en el cuadro. Un curioso objeto imaginario que no veo jamás pero que sin embargo está presente. Es Lacan quien ha desplegado toda esta temática desarrollando un concepto que ha llegado a ser capital en el psicoanálisis: el objeto pequeño a.

-G. R.-Ya salió nuestro amigo Lacan. Entramos en “temas mayores”. Sé que para ti Lacan es una fuente muy querida de alimentación psicoanalítica, y eso me interesa porque entramos en una visión del arte en la que yo como artista no puedo ni quiero situarme porque todo arte intelectualizado pierde el frescor de la plástica y corre el riesgo de quedarse en la anécdota del mensaje. Pero me interesa mucho ese discurso que se hace a posteriori porque me hace descubrir cosas que no sabía que había hecho y que están ahí. Y aquí entras tú

-Dr. R.-Entiendo tu postura como creador de la obra. Pero yo como espectador a veces no puedo desligarme, al analizar un cuadro, de mi formación profesional, evidentemente esto es al margen de la emoción que la plástica de la obra pueda marcarme. Pero volvamos al objeto pequeño a. Un objeto perdido. Cicatriz de la castración, cicatriz de la ruptura a ser seres hablantes, un objeto irrepresentable y cuyas circunstancias en la vida son entre otras, el objeto mirada y el objeto voz. Antes hablaba del ”objeto imaginario”, pero es un imaginario particular, pues no es especularizable (el ojo, la mano etc., son especularizables :cuando me miro en el espejo mi ojo derecho se transforma en el ojo izquierdo de mi imagen virtual en el espejo). La mirada también es imaginaria y tú llegas a representarla pero sin embargo no es especularizablee: no la veo jamás pero está presente sobre la superficie imaginaria. A este objeto a están conectados las dos cuestiones: el Deseo y la Angustia. Este objeto a, en la ocasión del objeto mirada, desde que aparece (pienso en varios de tus cuadros y en el relato de Cortázar) aparece también la pregunta: ¡qué es lo que quiere de mí? y surge también la cuestión de la Angustia en el encuentro con el Deseo del otro. Este objeto perdido que causa el Deseo, cuanto más se aproxima uno, más la Angustia se hace presente. Yo soy aspirado por el deseo del Otro hasta el punto de llegar a ser el Axolotl. Lo que me choca en el relato de Cortázar es que la otra circunstancia del objeto a, la Voz, está ausente.

-G. R.- Decididamente vosotros los psiquiatras desnudáis a los artistas y nos dejáis indefensos incluso ante nuestra propia obra. Sabes que en mi trabajo los espejos han formado parte de mi búsqueda por el misterio y por la parte oculta del objeto, no el objeto en el concepto psicoanalítico que tú observas, sino como elemento fundamental del ser y, por extensión, de la plástica. Para ti la mirada es imaginaria (aunque le des la autoridad de objeto a), para mi no y es por eso que llego a representarla, como tú muy bien dices. En lo que si estoy de acuerdo y me interesa mucho, es en la constatación de los conceptos del Deseo y de la Angustia. Tú los adviertes en un análisis psicoanalítico, pero para un creador plástico, estos son elementos con los que hay que contar, a los que hay que afrontar porque están ahí y se pueden manifestar. Surgen realmente durante el proceso creativo. Y es más, la acción de uno de ellos-el Deseo-, puede hacer arrancar al otro y marcarle hasta tal punto de hacerse indispensables y dependientes el uno y del otro y que en ocasiones extremas pueda ser traumático para el propio artista…Viva la neurosis!!

-Dr. R.-Veo que a ti te pasa como a mí y que tu reflexión va marcada por el dinamismo y la actividad de tu trabajo. Pues vayamos hacia ella, porque hay otro asunto con cierto interés: el del Agujero. El agujero del ojo sustituido por el deseo que se convierte en mirada. En francés, en una casa, una trampilla abierta para inspeccionar un agujero, un desagüe o una tubería se llama ”regard” (mirada en español). La vida pulsional pasa por los agujeros del cuerpo comprendidas los parpados y los ojos (el objeto es un conjunto de objetos que se desprenden del cuerpo, voz, mirada, nalgas, senos, falos…). Como ya te dije antes, estoy en mi despacho escribiéndote y justo encima de mí tengo uno de tus cuadros de peces. En él hay este círculo negro con un brillo blanco y una mancha roja… he aquí la cuestión del Deseo y la Angustia.

-G. R.-Como veras, siempre volvemos a nuestros viejos “fantasmas” del Deseo y la Angustia. No nos podemos desligar de ellos, y además creo que nos son necesarios (aún cayendo en el riesgo de la rutina de la Angustia). ¿Qué seria de la creación sin su participación y sobretodo sin su opresión?….Nos mantienen vivos! Pero ya que estamos en temas ”solemnes”, ¿donde metemos a Freud en todo este guirigay?

-Dr. R.- Es cierto que le debemos, al menos de pasada, algún comentario. Que nos sirva por lo menos como colofón de mi reflexión y de mi delirio una pequeña anécdota de nuestro maestro vienés. Es una última asociación a propósito de los orificios oculares del Axolotl, orificios brillantes de oro. A propósito de brillante, Freud recibía en su consulta a un Ingles fetichista que había aprendido el alemán en su infancia y que estaba fascinado por el brillo de la nariz. Estaba en la búsqueda permanente del mirar y del ser mirado por este brillo entrando en juego el paso de una lengua a la otra: “Glänze” (Brillante en alemán), “to glance at” (echar una mirada en ingles).

-G. R.- Antes de despedirnos, quería apuntar una cosa. Hemos partido de Cortázar y tú has llegado a un punto de encuentro con mi trabajo. Pero hay una gran diferencia entre la narrativa de Cortázar y mi trabajo. En Cortázar el mundo fantástico y el real se funden y confunden. En mi caso, quien está en juego, es el misterio oculto del objeto, bien sea el ser humano o el lugar que ocupa en el espacio el objeto material. Su mundo y su trabajo son mucho más interesantes, ricos y sobretodo, apasionantes.

-Dr. R.- Es cierto, pero el relato del Axolotl nos ha servido para delirar en compañía, y eso también es divertido…

Angers-Barcelona. Nov. 2009

La carne en la pintura de Gregorio Rodilla


En todos los artistas hay épocas, tiempos diversos, o bien rupturas evidentes. En Gregorio Rodilla todo esto existe pero no se constata a simple vista. Diríase que no hay cambios. En su obra esta evolución es tan pausada que no llega a exteriorizarse ninguna ruptura. Sólo se hace patente al observar su trabajo después de dejar pasar un tiempo sin haber seguido su desarrollo. Simplemente hay que hacer una visita cronológica a su obra para confirmar su evolución.

Es en sus comienzos, en su etapa madrileña, y en sus primeros cuadros figurativos, cuando Gregorio Rodilla empieza a utilizar el entresijo de los planos para adentrarse en la exploración del espacio. Es la herencia de su paso por la Escuela de Arquitectura. De forma cautelosa empieza a liberarse y, recurriendo a elementos indeterminados, intenta atraer la atención del espectador buscando su complicidad en esta exploración. Posteriormente esta complicidad se materializa con la utilización de objetos concretos y descriptibles. El resultado, el artista lo describe como “naturalezas muertas” o simplemente como “paisajes”; pero no dejan de ser un juego en la búsqueda del misterio por el espacio o una obsesión por lo oculto y la observación del enigma del entorno.

En su época de Paris hubo un paréntesis en los que la figura humana se hizo patente. El artista no la utilizó en el contexto habitual del estudio de las formas. No le era útil porque lo que perseguía, no era el conocimiento propio, sino la “máscara auténtica” del individuo. Por eso su contacto con el ser humano se cristalizó en el retrato. “Es allí donde está el misterio y la inquietud”, afirmó en su momento.

Y continuó con la obsesión por el espacio.
El artista necesita nuevas motivaciones. Cambia de soporte: la madera por la tela, y entra de lleno en el collage. Pero no le es suficiente y empieza a utilizar también la materia. Los elementos disponibles los mezcla, manipula y transforma e incluso los manotea y forcejea con ellos. El espacio se manifiesta opresivo y se hace más patente… Y su fascinación por él continúa.
Es a partir de este momento cuando, para concretizar esta opresión, el objeto se fundamentaliza. Se pretende ocultar la espiritualidad de las cosas y es cuando se materializa el espíritu. Es el “todo” el que pretende mostrarse con el afán de justificar lo substancial. El envolvente toma identidad. Se pasa de los elementos al objeto concreto.

Y la carne toma protagonismo.
Las naturalezas muertas le llevan a “la muerte de la naturaleza” con toda la carga emocional que lleva consigo. Y el exponente mas explicito de la muerte es la carne, la carne desgarrada, descuartizada y arruinada sin llegar a putrefacta pues entraríamos en otra dimensión. Son la necrosis y la deformación del tejido quienes cobran entidad.

Para que esta carga emocional se materialice, la materia y el color en su vertiente más convencional son fundamentales. No es necesario que la figuración sea estándar. Es más, simplemente ha de evocarnos la peculiaridad del objeto para que, al atraer la mirada del espectador hacia él, se llegue a crear esa corriente de emoción como consecuencia del rechazo por la violencia inquietante de la materia y que es vital para la consecución de su objetivo: incitarnos a una reflexión sobre la esencia de las cosas

Gregorio Rodilla es un artista existencial. Cuando habla del espacio es de su territorio del que habla. Cuando habla del paisaje, es del medio en el que se siente vivo del que habla (en los cuadros “Interior de un paisaje” y “Paisaje interior” se constata la inquietud por la opresión externa). Cuando habla del misterio de la vida cuotidiana, habla de la observación y la zozobra de la existencia diaria. Sus retratos no son retratos al uso sino intentos o aproximaciones al núcleo de la intimidad. Pero cuando habla de la carne, último resultado de su trabajo, no habla de su carne, sino del fardo y envoltorio efímero, símbolos de la temporalidad de la vida. El objeto no solamente es el objeto en sí, sino que forma parte esencial del ojo que lo mira.

En el fondo Gregorio Rodilla está en la búsqueda del espíritu y la esencia de las cosas. Y lo tiene difícil porque por mucho que lo intente y siga insistiendo obstinadamente, jamás llegará. He aquí la crueldad y la grandeza de ser artista…

L’H. Octubre, 2009